Создание «Сиротского Бруклина»

04 Декабря 2019 21:12

Ритм распутыванию клубка тайн в фильме Эдварда Нортона «Сиротский Бруклин» задает оригинальный и проникновенный бит нуарного детектива – герой оказывается в самых темных уголках Нью-Йорка 1957 года, чтобы разобраться в неписаных законах мира, что повесил на него ярлык непонятого изгоя.

Знакомьтесь: Лайонел Эссрог, чей перегруженный мозг, казалось бы, исключает наличие необходимых детективу логических умозаключений и делового подхода. Но сделав его героем сюжета о политике и выселении целых районов, Нортон радикально меняет образ крутого парня, свойственный американскому кинематографу, пересобрав его из эмоционального калейдоскопа хаоса, нужды и уязвимости.

 

Лайонел пытается найти убийцу своего босса, Фрэнка Минны, единственного человека, которому он был дорог, и все глубже погружается в загадки города, который его создал. Врожденное непреодолимое желание упорядочить хаос и сложить разрозненные кусочки картины воедино приводит его к основам, на которых строился современный Нью-Йорк: к новаторским, хотя и корыстным схемам тех людей, что задавали тон в городе в середине прошлого века. Поиск справедливости вылился в грандиозную одиссею, которая сталкивает его с силами, неподвластными времени: не только амбициями, жадностью, предубеждениями, разлагающим очарованием абсолютной власти, но и противостоящими им музыкой и эмоциональной сопричастностью.  

 

 

Почти два десятилетия назад Нортон впервые прочитал роман «Сиротский Бруклин» и влюбился в его невероятно решительного и необычного рассказчика. Пусть Лайонел и называет себя «чудилой», Нортон увидел в этом персонаже понятное всем стремление разобраться, кто он и кем может стать в этом сумбурном мире.   

 

«Меня очень тронул осиротевший парень, выросший на жестоких улицах Бруклина: у него синдром Туретта и обсессивно-компульсивное расстройство, при этом он удивительно яркая личность и то, как он видит мир, – просто неотразимо, – говорит Нортон. – Он сам описывает, что информацию его мозг хранит, как «осколки стекла в голове». Лайонел не терпит лжи, не может не потянуть за ниточку, не может не думать о вещах, которые пока не разложил по полочкам. Поэтому, будучи сыщиком, он жаждет выяснить, что же происходит. Уникальная деталь и очень трогательная».

 

А Нортон не мог не сделать того, что нарушило бы множество правил: он задумал перенести Лайонела в другое время. Но в тоже время он хотел оставить его бруклинским сиротой, детективом, расследующим убийство наставника, мастером слова и человеком, удивительно приспособленным к загадкам и причудам человеческого мозга. Режиссер мечтал о фильме, который, как и книга, станет данью уважения нуару и признанием в любви Нью-Йорку, при том, что глаза автора абсолютно открыты на недостатки города, его амбиции и порочность. Честно говоря, он хотел, чтобы эта тема стала в фильме центральной.  

 

Нортон даже точно знал, куда он хочет переместить Лайонела: «Мне всегда было интересно, что стоит за строительным бумом в Нью-Йорке конца 1950-х годов, когда мегаполис приобретал современные черты». Время шло, и сюжет все больше стал перекликаться с социальными и политическими проблемами, кипящими под покровом американской культуры. К тому времени, как начались съемки, Нью-Йорк 1957 года с его единственным выбором между «воплотить безудержные амбиции» или «быть просто городом» начал казаться уже буквальным отражением нашего времени.   

 

И вот, когда Нортон писал новую сюжетную линию Лайонела, он позволил в погоне за убийцей Фрэнка Минны увести его в лабиринт улиц города – тогда лишь зарождались и благородная красота, и скрытое неравенство, которые существуют там и поныне. Нортон привел своего героя в прокуренные джазовые клубы, где тот смог найти то, что не только пробилось через шумы в его голове, но и добралось до самой его души.   

 

Но те же поиски привели его к противостоянию с гигантом Мозесом Рэндольфом в исполнении Алека Болдуина, амбициозным девелопером, перестраивающим город. Этот человек ответственен за преступления, куда более изощренные, чем те, на которых его учил Минна: коррупция, дискриминация и массовый снос целых районов средь белого дня по мере того, как город рос, ведя к баснословному обогащению одних и ужасающей бедности других.

 

 

Перефразируя известное бальзаковское «за каждым большим состоянием кроется преступление», Нортон начал думать в сторону «за каждым большим городом кроется преступление». И если в Лос-Анджелесе все крутилось вокруг воды, столь необходимой для его развития, преступный фундамент Нью-Йорка закладывался из подковерных сделок, расизма и демонстрации авторитарной власти, которые, казалось, подрывали демократические принципы.  

 

Вопросы жилищного строительства в каком-то смысле в крови Эдварда Нортона. Его дедушка по материнской линии Джеймс Рауз был прогрессивным девелопером и филантропом, одним из первых сторонников реконструкции городов. Он реализовал все свои смелые идеи того, как город может улучшить повседневную жизнь человека в Колумбии, штат Мэрилэнд, построенной с нуля как самодостаточное сообщество, которое взращивает экономическое, расовое и социальное равенство. Позднее Рауз основал фонд «The Enterprise Foundation», некоммерческую организацию, которая продвигала доступное жилье для семей с низким и средним доходом с 1982 года.  

 

Эдвард вырос в Колумбии, городе, который спроектировал и построил его дед. После изучения истории в Йельском университете несколько лет проработал в компании по строительству доступного жилья, лишь после этого полностью посвятив себя съемкам в кино. Сейчас он является пожизненным попечителем фонда «The Enterprise Foundation».  

 

 

Поэтому Нортон с радостью ухватился за возможность показать на экране надменного, ненасытного, тенденциозного градостроителя, который воплотил все, против чего выступал Рауз. И пусть в реальности Рэндольфа никогда не существовало, его образ собран из типичных черт нью-йоркской элиты середины прошлого века и напоминает компиляцию из самых ярких ее представителей, в особенности, одиозного Роберта Мозеса.  

 

Его часто называют «главным строителем» бурно развивавшегося ХХ века, он помог сформировать Нью-Йорк таким, каким мы видим его сейчас. Он инициировал строительство сотен километров новых дорог, мостов и шоссе, тысяч гектаров парковых территорий, пляжей, игровых площадок. Возвел 150 тысяч домов и квартир, благодаря ему появились такие достопримечательности, как Линкольн-Центр, штабквартира ООН, зоопарк Центрального парка. В наше время его часто называют человеком, который умел делать свое дело и возводил будущее города на грандиозных замыслах и идее постоянного роста.

 

Но «за кадром» оставалось то, как много власти он сосредоточил в своих руках, по сути сформировав свое теневое правительство, управлявшее городом при помощи силового воздействия, массовой пропаганды и коррупционных сделок. Его деятельность спровоцировала выселение полумиллиона горожан из беднейших слоев населения, которые не вписывались в градостроительную концепцию. Бульдозеры ровняли с землей целые районы, пока Мозес ковал элитарную модель города, что привело к росту нищеты, неравенства и углублению раскола в обществе.  

 

 

Хотя Лайонел не понаслышке знает, как жестока может быть жизнь, встреча лицом к лицу с воплощением возведенной в культ коррупции в самом сердце родного города шокирует его. Здесь проявляется еще одна интересная черта – Лайонел слишком рационален, чтобы сражаться с ветряными мельницами. Он четко сосредоточен на решении всего одной небольшой, но безусловно очень личной проблемы – сведении счетов за Фрэнка Минну, и не важно при этом, насколько богат и влиятелен Мозес Рэндольф.  

 

Но даже когда Лайонел все больше углубляется в мрачные и «туманные» закоулки города, он находит то, что дает ему надежду на выход из запутанного лабиринта его разума, – нежное отношение женщины, которая не пытается его изменить. Раньше он ведь не знал, как это: когда тебя касаются, когда смотрят на тебя, а не сквозь тебя, когда тебя любят. Нортон хотел, чтобы это стало маленьким, но таким важным триумфом героя, пока он распутывает куда более грандиозную загадку. Именно Лора в исполнении Гугу Эмабаты-Ро приводит Лайонела в мир джаза, такого вроде бы разобщающего, но столь заряжающего своим чудесным воздействием, именно он открывает герою другую сторону его самого.    

Смерть Фрэнка Минны – это толчок, отправивший Лайонела Эссрога по тому пути, который изменит его жизнь, а активистка и юрист Лора Роуз придаст этому пути куда большее значение, чем он ожидал. При этом Лора – полная противоположность роковой женщине. Она все переворачивает с ног на голову, и получается, что именно она его спасает. Он встречает ее в Комитете по jасовой дискриминации в сфере жилья, штабе сопротивления градостроительным планам Мозеса Рэндольфа, представившись репортёром и надеясь получить информацию о таинственных делах Фрэнка. Быстро поняв, что их взгляды совпадают, эти двое объединяются не только в поисках правды, но и благодаря глубокой эмоциональной связи, уважению к проблемам друг друга.

 

 

Гугу Эмбата-Ро говорит про свою героиню: «Лора живет меж двух миров – она выросла в Гарлеме, но получила образование и стала юристом, борющимся с дискриминацией в жилищной политике. Мне очень нравится динамика отношений героев. Поначалу Лора считает Лайонела просто крайне любопытным репортером и надеется, что он сможет широко осветить эту историю. Но чем больше она узнает его и его цели, тем скорее перестает замечать синдром Туретта. Так на него не смотрел еще никто и никогда. Они не вполне вписываются в свои миры, но очень подходят друг другу».   

 

В Комитете по расовой дискриминации в сфере жилья Лора работает вместе с Гэбби Горовиц, вдохновляющим лидером движения по спасению районов Нью-Йорка от бульдозеров Рэндольфа. Как и в случае с Мозесом, образ Гэбби заимствовал черты реальных людей, которые в начале XX века возглавляли борьбу по защите прав арендаторов, а также владельцев жилья в бедняцких кварталах. Воплотила его обладательница премии «Тони» Черри Джонс.  

  В одном из самых эмоциональных моментов «Сиротского Бруклина» Лора знакомит Лайонела с целой вселенной спонтанной импровизации, которая, к его удивлению, обладает удивительной способностью дарить освобождение. Затерянная на городских улочках, оживающая с приходом ночи она обитает в джаз-клубе отца Лоры. Здесь он слышит ритмы и мелодии, которые, кажется, совпадают с шестеренками в его голове. И здесь же он оказывается в редком месте, где его сбои не раздражают, а приветствуются. В фильме музыка не просто создает волнующую, словно пропахшую сигаретным дымом атмосферу. Она становится прямой дорогой в сознание Лайонела, звуковым эквивалентом того, как его мозг превращает эфир эмоций и мыслей в стремительный вихрь высказываний.  

 

 

За ней Нортон обратился к композитору Дэниэлу Пембертону, чьей задачей было переложить этот эфир на музыку: «Все начинается, когда мы впервые видим Лайонела, – он сидит в машине под нервный перестук барабанов. Они помогают заглянуть в его мысли, которые постоянно сталкиваются и перемешиваются». Композитор продолжает: «Я вышел на великолепного лондонского саксофониста Тома Челленджера, он создал потрясающие атональные композиции, помогающие еще глубже проникнуть во внутренний мир Лайонела. Я просил Тома сыграть то, что он обычно не играет. Затем закольцовывал это в стиле электронной музыки или использовал в качестве иных акцентов, которые мог расставлять. Еще он играл всего несколько нот, а я замедлял их на 200 процентов и искажал, чтобы на выходе получился очень странный звук, напоминающий береговую сирену, но вы понятия не имеете, что это такое. Мне нравится, когда зрители не могут определить природу звука, особенно в фильме, построенном на распутывании тайны». Позднее еще один друг Нортона, исполнитель из Зала славы рок-н-ролла Том Йорк, написал песню, которая звучит в одном из самых трогательных моментов фильма.  

 

  Атмосфера города

 

  Эдвард Нортон с самого начала четко представлял будущий богатый визуальный ряд «Сиротского Бруклина»: ночную городскую панораму величественных зданий Нью-Йорка середины прошлого века с нуарным флером; гул повседневной жизни рабочих кварталов, бесконечно далекий от роскошных холлов властной верхушки Манхэттена. Он видел город, который, как и путь Лайонела, будет порой чуждым и суровым, но в то же время прекрасным, загадочным и человечным.   

 

И он знал, что декорации должны были закрутить зрителей в водовороте городской жизни, где сам ее стиль открывал путь амбициям и одержимости новой Америки. А это значило, что всё в фильме – свет, ночной город, архитектура, улицы, машины – должно было работать на единый образ. Чтобы добиться подобной гармонии, он собрал команду мечты, включая оператора-постановщика Дика Поупа, монтажера Джо Клоца, художника-постановщика Бет Микл и художника по костюмам Эми Рот.

 

 

Нортон начал с того, что показал «справочник», который он собирал больше десяти лет, послуживший точкой отсчета и источником вдохновения. С Поупом они обсуждали визуальный ряд, который «будет иметь налет старого кино, но без того ощущения, что этого добились с помощью специальной обработки».

 

Кварталы, по которым «бродит» камера Поупа, появились благодаря грандиозной работе Бет Микл. Она и ее команда объехали весь Нью-Йорк в поисках районов, где можно «переместиться» на несколько десятилетий назад. Тщательно отобранные винтажные автомобили добавили аутентичности сценам на улицах города. Координатор по автопарку Томми Янулис обнаружил ряд машин не только из 50-х, но также 40-х и 30-х годов XX века, как будто в Нью-Йорке 1957 года смешалось несколько эпох.

 

Исторические объекты и не «засвеченные» ранее районы стали фундаментом «Сиротского Бруклина», а новейшие технологии сыграли важную роль в возрождении исчезнувшего Нью-Йорка. На этапе пост-продакшна в декорации добавили жизненного пространства, для чего Нортон плотно работал с супервайзером визуальных эффектов Марком Расселлом. Тот стирал множество примет нашего времени – от кондиционеров до современных выключателей. Он же отвечал за шумные, умело наложенные фоны для многочисленных сцен автомобильных погонь.

 

Но настоящим испытанием и подвигом Расселла стало воплощение давней нортоновский мечты для этого фильма: воссоздать одну из величайших потерь Нью-Йорка – оригинальный Пенсильванский железнодорожный вокзал в стиле боз-ар. Он был снесен в 1964 году и заново отстроен полностью под землей, от многоэтажного пересадочного узла не осталось и следа. В 1957 году вокзал становится метафорой конечной для Лайонела, местом, где его поиск правды заканчивается расплатой, а возможно даже и правосудием.  

 

Съемки станции проходили на студии «Граммен» в Нью-Йорке. Там Бет Микл поставила будку для чистки обуви, лавки и шкафчики, а Дик Поуп разработал осветительную систему, которая имитировала высокие термальные окна здания. Но актеры играли на фоне зеленого экрана, растянутого на 220 градусов, именно там позднее развернулась основная работа по воссозданию вокзала.  

  Костюмы

 

  Текстуры и цвета Нью-Йорка 1957 года – пусть Нью-Йорк 1950-х гг. и не часто появляется на экране – также работают на создание нужной атмосферы благодаря стараниям художника по костюмам Эми Рот. Вторя дизайну съемочных площадок, она следовала за верхами и низами общества по мере того, как Лайонел перемещался из района в район – из рабочих кварталов в места обитания высших эшелонов власти. Она погрузилась в чтение книг о влиятельных фигурах того времени и слушала бибоп по вечерам. Как оказалось, самым серьезным препятствием стало то, что в это же время начались съемки другой картины с событиями, развивающимися в 1950-х годах, и на нужды ее производства пошли практически все существовавшие в наличие костюмы того времени. Поэтому Эми пришлось создавать свои: «В любом случае наше кино не про гламур, – отмечает она. – Оно показывает людей, которые нечасто появлялись на экране в те годы».  

 

 

Одевая Лайонела, Рот учитывала, как расширяется его мир – от окружения Фрэнка Минны и до огромной империи Мозеса Рэндольфа. Лоре Роуз она с нуля сшила все ее юбки, блузы, шляпки и платья, и даже символичное голубое пальто. Она говорит: «Я изучила университетскую жизнь женщин тех времен, представив, что она возвращается с юридического и больше не вписывается в свой район. Но она социальный работник, поэтому ее утонченность должна быть передана лишь намеками».

 

Рот получила массу удовольствия, создавая идеальные нуарные образы для Фрэнка Минны и его парней. Она отмечает, что для первой сцены ей пришлось сделать два-три, а в случае самого Уиллиса –  целых шесть костюмов, с учетом всех трюков, которые происходят в ней.  

 

Для создания образа Мозеса Рэндольфа она подсмотрела, как выглядел Роберт Мозес, который, несмотря на богатство, одевался скорее, как человек амбициозный и влиятельный, чем щеголеватый. Но ее любимчиком стал отверженный Пол в исполнении Уиллема Дефо: «Он безумно интересен, ведь он прошёл обратный путь из князей в грязь».

 

 

Последние штрихи в работе над фильмом Нортон наносил вместе с монтажером Джо Клоцем, с которым они сплетали сотни нитей в единую канву событий.  

 

«Все мои любимые режиссеры создают парадоксы, в этом фильме их множество – от смешения красоты и боли в болезни Лайонела до смеси разрушения и созидания в новаторском видении Мозеса Рэндольфа, – говорит Нортон. – Я надеюсь, что картина задает серьезные вопросы о строительстве городов и дискриминации, что важно для нашего будущего. Но более всего я надеюсь, что зрители полюбят этого необычного героя и разделят с ним его невероятно эмоциональный путь больших открытий».