«Бегущий по лезвию»: От концепта до воплощения. Часть 1

02 Апреля 2015 00:00

4 апреля на экраны мира, в том числе и наши, снова выходит шедевр Ридли Скотта по роману Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах». «Бегущий по лезвию» - уникальный проект, удивительно далеко ушедший от буквы романа и изменивший его сюжет до неузнаваемости, но при этом, совершенно точно передающий основную его мысль.

Напомним, что в 1982 году фильм жестоко провалился в прокате, но за это время стал признанным шедевром кинематографа. Не потеряв ни капли своей актуальности, не постарев ни на день, он продолжает задавать вопросы о природе человеческой души и вдохновлять других кинематографистов на поиски визуальной красоты.

Но, опять же, у нас речь пойдет не о сюжете, о котором можно размышлять бесконечно, а о том, как создавался сей шедевр тогда – в аналоговые 80-е. К тому времени, как Ридли Скотт пришел на проект, было написано уже несколько драфтов сценария. И самое главное – существующая на тот момент финальная версия запечатлела всю красоту мегаполиса будущего. «Визуальная репрезентация города – просто выносит мозг, - говорит Ридли Скотт, - но я считаю, что вид Нью-Йорка тоже выносит мозг, так что, ничего страшного.  Я много летал на Нью-Йорком, пока они не запретили посадку вертолетов на Empire State Building, от аэропорта до той крыши всего 7 минут. И когда медленно плывешь над городом, он завораживает и потрясает. И тебе кажется, будто ты уже в будущем». Так Ридли Скотт объясняет свое решение создать летающий транспорт для своего футуристического мегаполиса.

Ридли Скотт, как известно, по образованию художник, и свой путь в индустрии начал с должности художника-постановщика. И на своих ранних фильмах он даже предпочитал сам работать с камерой (что запрещается профсоюзами). В работе над «Бегущим по лезвию бритвы» Скотт сам занимался раскадровками и рисовал концепт-арт, а еще часто делал зарисовки для художественного и бутафорского отделов, что во много раз сокращало время на объяснение, чего он хочет добиться от персонала, и ускоряло работу над фильмом. Съемочная группа называла эти зарисовки ридлиграммами.

Концепт-арт

Пока писался и переписывался сценарий, Скотт собирал различные изображения, от которых он хотел отталкиваться при создании дизайна для создания футуристического города. Так он наткнулся на книгу «визуального футуриста» Сида Мида «Sentinel». Мид – бывший сотрудник компании Форд, также участвовавший в дизайне самолета «Конкорд» для Эйр Франс.

Автомобили Сида Мида

«Мне особенно нравилось в дизайнах Мида то, что они были логичны, - говорит Скотт. – Именно это и требовалось «Бегущему» - футуризм без глупостей, которые мы часто видим в фантастике».

В сценарии «Бегущего» очень много внимания уделялось именно средствам передвижения, поэтому Скотт решил попробовать Мида для дизайна транспорта. Однако, Сид Мид уже тогда был довольно дорогим концептуалистом, его услуги стоили полторы тысячи долларов в день. До этого Сид Мид не работал в кино. Художник не сделал послабления в требованиях по оплате труда, но с лихвой отработал эти деньги. Его изначально наняли только для создания автомобилей, но постепенно сфера его ответственности расширялась. Он создал виды улиц будущего с огнями и вывесками, интерьеры, а также реквизит и приборы, включая аппарат Войта-Кэмпфа, с помощью которого полицейские вычисляют андроидов.

Дизайн спиннера

«Я начал рисовать автомобили, которые обычно помещаю в соответствующее окружение, ибо машина должна «жить» в пространстве. И Ридли Скотту все больше и больше нравилось именно то, что вокруг автомобилей», - вспоминает художник. Одной из задач художника состояла в «ретромодифицировании» существующих объектов. В рамках нее предстояло сделать футуристические надстройки на существующие здания, чтобы последние казались одновременно очень старыми и фантастическими. 

Еще один вариант дизайна спиннера Сида Мида

Мид делал иллюстрации темперой на картоне достаточно большого размера со всеми деталями, чтобы сразу отдать их в отдел бутафории или спецэффектов. Ридли Скотт хотел, чтобы все эти предметы отражали повседневную жизнь персонажей, были обыденными, но в то же время, интересными и необычными. В итоге Мид создал дизайн пяти машин, самой «звездной» из которых оказалась летающая полицейская машина под названием спиннер. Ридли Скотт посчитал, что в будущем полеты над Нью-Йорком возобновятся, а на крыше каждого здания будет посадочная площадка. «Я не думаю, что домохозяйки в ближайшее время будут летать над Манхэттеном, - говорил он, - но полицейским – сам бог велел!». Так что полицейский спиннер - это единственная летающая машина в фильме, поэтому ее внешний вид сильно отличается от всех остальных транспортных средств. Сначала у нее были крылья и вертолетный винт, но потом от этой идеи отказались. Скотт не хотел видеть никаких складывающихся крыльев или других сложных элементов дизайна, это должна быть гладкая обтекаемая машина, которую было бы несложно построить в виде модели.

Мид подошел к дизайну машины, как к любому другому реальному заказу – сделал ее реалистичной, логичной, но слишком футуристичной.

«Я предложил идею аэротяги, - говорит Мид. – Как у самолетов с вертикальным взлетом. Многие считают, что это антигравитационная машина, но это не так. У него также должны быть толстые стекла и огромные «дворники», поскольку в городском воздухе много грязи. Это сугубо полицейский транспорт, им может пользоваться только персонал со специальным допуском».

После первичного дизайна художник и режиссер занялись «тектуризацией» модели, так она «обросла» деталями: приборами и проводами.

Еще одна модель авто для фильма (другого концепт-хдожника)

 

Декорации и реквизит: воссоздание Ридливилля

Как мы уже отмечали, город занимает большую часть визуальной истории фильма, это не просто место действия – это еще один персонаж картины. Изначально Скотт планировал назвать город Сан-Анджелес, представив, что это - один огромный мегаполис, в который слились Сан-Франциско и Лос-Анджелес. Потом он хотел переместить действие в Нью-Йорк (ему очень нравилось здание Крайслера), но быстро отказался от этой идеи. Фильм снимали в Бурбанке (пригород Лос-Анджелеса), в здании Брэдбери, в известном лос-анджелесском тоннеле, который мы также видели в «Терминаторе», и на станции метро Юнион стейшн. И все жители Лос-Анджелеса обсмеяли бы Скотта, если бы он написал «Нью-Йорк», а потом показал Декарда, входящим в здание Брэдбери, которое к тому времени уже было снято в нескольких фильмах и десятках телесериалах, а потому было хорошо известно американскому зрителю. Сценарист Хэмптон Фанчер даже отговаривал Скотта снимать это здание, именно по той же причине, но Скотт самоуверенно сказал, что снимет его так, как еще никто не снимал.

Городские кварталы, виды Сида Мида

В один прекрасный день Скотт попросил Сида Мида сфотографировать декорации старого Нью-Йорка, построенные на заднем дворе студии Бурбанка и «ретрофицировать» их. От съемок на натуре отказались почти сразу, потому что декорировать реальные здания было бы слишком дорого, да и была опасность того, что при повседневной жизни резиденты этих помещений будут ломать футуристический ретродекор. Поэтому было решено занять известную декорацию старого Нью-Йорка в Бурбанке.

У этого места была длинная киноистория, здесь снимали «Мальтийский сокол» и «Большой сон», по этой улице ходили Джеймс Кэгни и Хэмфри Богарт– и эта мысль грела Ридли Скотта, каждый день проходящего через ворота киностудии.

Процесс ретрофикации декораций

Но сначала нужно было превратить единственную улицу старого Нью-Йорка в несколько локаций футуристическое боевика, в город, который съемочная группа «Бегущего по лезвию» окрестила Ридливиллем. Интересно, что и тут у режиссера была своя концепция. Он посчитал, что снаружи здания должны выглядеть практически необитаемыми, потому что их жители завешивали окна телевизионным коробками с видами красивой природы, и никакого света из окон наружу не струилось. Вместо этого на фасадах зданий висели коробки и куча проводов. Кстати, идеи Сида Мида были перенесены в реальность без изменений «Это было забавно - пройтись по улице и увидеть кучу элементов, реализованных прямо по моим наброскам!», - вспоминает он.

Уличные съемки в основном велись ночью, потому что по задумке режиссера над Ридливиллем все время висел плотный смог и тучи, из которых постоянно лил дождь.

Для создания дождливой атмосферы над улицей подняли дождевые установки (не одну, а целых семь!), из-за которых съемка все время тормозилась – приходилось ждать, пока их то включат, то выключат, то синхронизируют.

Художник Сид Мид на съемочной площадке

На улицах Ридливилля было много неоновых вывесок, так много, что кинокомпании пришлось нанять семь человек, чьей единственной обязанностью было следить за всем этим неоновым хозяйством. Работа неоновых огней была очень важна - зачастую именно вывески создавали все освещение картинки – оператор Джордан Кроненвет  предпочитал не пользоваться дополнительным светом, если это было возможно. Поэтому он подсветил лица статистов лампами дневного света, вмонтированными в ручки зонтов. Это также придало фильму футуристический вид. Отдельно нужно сказать о том, что мы сегодня называем «продакт плейсмент». Несмотря на тот факт, что в «Бегущем» полно вывесок существующих на то время компаний: «ТДК», «ПанАм», «Атари», «Мишлоб» и других, никто из них денег на фильм не давал. Все, на что они согласились – это дать деньги только на создание своих вывесок для фильма. Часть неоновых вывесок досталась Скотту «по наследству» от Фрэнсиса Форда Копполы, который только что закончил снимать «От всего сердца», и подарил немного своих декораций Скотту. Кстати, большинство этих компаний в скорости разорились (все, кроме «Кока-колы»), что дало повод фэнам говорить о «проклятии «Бегущего».

Спиннер в декорациях фильма

Джин Уинфилд, известный специалист по кино- и теле- автомобилям, должен был поставить для фильма 57 авто разной степени изношенности и ретрофикации. В конечном итоге это количество сократилось до 25. Три его мастерских и пятьдесят работников были полностью заняты на создании этих транспортных средств. Они работали по восемнадцать часов семь дней в неделю. Семь человек были заняты масштабированием чертежей для отдела моделей, а восемнадцать человек занимались литьем нужных деталей из оргстекла. Большинство машин были сделаны из фанеры и потом заламинированы.

Транспортировка транспортных средств

Реально Уинфилд предоставил 23 автомобиля, которые мы видим в фильме. Две машины сгорели во время пожара в его гараже, и их решили не восстанавливать. Но дополнительно в фильме использовали и существующие машины, просто слегка реторофицированные: старые плимуты и кадиллаки, на которые были нацеплены дополнительные трубки, всякие емкости и необычные железки. Большинство из них можно увидеть в сцене погони за Зорой.

Команда Джина Уинфилда создала целых четыре спиннера в натуральную величину. Одна модель называлась летающей. Эта машина из легковесных материалов стоила примерно тридцать тысяч долларов и подвешивалась на кране для симуляции полета. У нее были полностью работающие передние колеса, которые складывались с помощью гидравлической системы и убирались в сферический кожух. Сзади и по бокам авто также  находилось несколько двигающихся частей. В днище машины были вмонтированы трубки, из которых при подъеме машины под давлением выходил пар, создавая иллюзию тяги, и множество различных деталей, которые было бы интересно разглядывать зрителю. Пол под водителем был сделан из прозрачного оргстекла. Это также идея Сида Мида.

«Когда взлетаешь в таком авто, - рассказывает дизайнер. – Кажется, что город уплывает вниз. Кроме того, прозрачный пол сделан из вполне практических соображений навигации. Если отказывают навигационные приборы, можно двигаться, глядя себе под ноги».

Когда Уинфилд вручил машину Скотту, ни прозрачного пола, ни деталей на днище не было – это все было добавлено потом декораторами. Модель была также чистенькой и блестящей, будто только что с завода. Ее пришлось старить и раскрашивать под грязную уже непосредственно перед съемками.

Перед взлетом спиннера зритель видит слово Purge  на мониторе. Эти кадры были взяты из оформления спасательного модуля в «Чужом», в сценах, когда Рипли улетает от «Ностромо» в самом конце. Скотту понравилось, как оно выглядит, поэтому он позаимствовал кадры у себя же. Иллюзия полета спиннера была создана с помощью двух световых панелей с огоньками, которые двигались по бокам спиннера, отражаясь в его ветровом стекле, плюс дым и дождь, которые раздувались вентиляторами – все это создавало иллюзию летательного аппарата, двигающегося сквозь городские кварталы.

Все бутафорские машины были также искусственно состарены: на них нарисовали грязь и вмятины, их интерьеры были покрыты пылью, а соответствующие внешние детали – маслом и гарью. В металлическом теле спиннера можно было увидеть его логотип, как у современных авто, на «морде» автобуса написано, что он принадлежит компании «Мегатранс», а на передней двери висела вывеска «Водитель вооружен и наличных денег не имеет». На счетчиках вдоль дороги также красовались весьма угрожающие надписи типа «Не влезай, убьет». Было также уделено внимание и дорожным знакам вместе со светофорами. Только светофоры здесь превратились в световые табло («траффикаторы»), рассказывающие о погоде, новостях и пробках. Пара таких «траффикаторов» были подключены к мини-камерам, транслирующим на табло виды этих же декораций с других ракурсов – до такой степени доходила одержимость Скотта деталями. Еще один коммуникатор, который в фильме очень хорошо можно разглядеть – это ВидФон: помесь телефонной будки и телевизора. Их создавали с нуля из различных элементов, оставшихся от постройки остальных декораций.

Законченная декорация в фильме

Для газетного киоска создали даже обложки журналов будущего. Газета, которую читает Форд в суши баре в самом начале фильма, появляется в фильме трижды: в ящике спальни Леона и в сценах с Зорой. Для уличных сцен фильма было нанято триста статистов и команда из сорока гримеров, которые гримировали их каждый съемочный день.

Для поддержания нужного настроения актеров и статистов кроме вечного дождя Скотт дополнительно включал странную медитативную музыку. Настроение меланхолии и созерцания, так скрупулезно создаваемое Ридли Скоттом, из вечно холодного, темного и мокрого Ридливилля убедительно перетекла на экран «Бегущего по лезвию».

Точно также, как одна-единственная улица старого Нью-Йорка превращалась то в район красных фонарей, то в уличный суши-бар, то в улицу с магазинами, четвертый павильон студии Бурбанк становился то комнатой для допросов, то офисом Тайрелла, то его спальней.

 

Анализатор Войта-Кэмпфа. Концепты Сида Мида и кадр из фильма

Одним из главных гаджетов «Бегущего» стал анализатор Войта-Кэмпфа. По здаумке режиссера это был  паукообразный прибор, который не только считывает показания с глаз, но еще и «нюхает» воздух вокруг испытуемого. Потому что, когда человек боится, он потеет. Поэтому аппарат должен быть очень тонким, странным, и опасным, и раскидывать свои технические «щупальца» вокруг человека. В сложенном же виде машинка должна была умещаться в чемодан. Когда первая версия анализатора Войта-Кэмпфа прибыла в офис Скотта для демонстрации, она развалилась прямо у него на столе.  

Кадры с глазами, которые мы видим на мониторе прибора, были взяты из видео клипарта компании Oxford Scientific – кинокомпания рассчитала, что это будет дешевле, чем снимать зрачки реальных актеров. Поэтому цвет глаз актеров и показания на мониторе различаются.

Сцены у мастера глаз были сняты в реальном промышленном рефрижераторе, арендованном у одной мясной компании. Температура воздуха там была -7 градусов по Цельсию. До начала съемок декораторы потратили четыре дня, выращивая сосульки на всех предметах комнаты – они приносили в холодильник воду и вручную поливали объекты в нужных местах. Во время съемки  все эти сосульки периодически таяли из-за того, что свет софитов грел воздух.

Глазные яблоки, которые показаны в фильме в этих сценах, частично были куплены в ближайшей бойне (это овечьи глаза), а те глаза, на которые камера смотрела не так пристально – муляжи, купленные в компании Max Factor, лежащие в стандартных аквариумах. Субстанция, в которую Леон засовывает руку, а потом нюхает – это содержимое цианамидовых палочек, которые нужно сломать и потрясти, чтобы они начали светиться. Содержимое сотни таких палочек вылили в этот аквариум и посветили дополнительно контровым светом, чтобы рука Брайона Джеймса (Brion James) необычно светилась. Субстанция оказалась совершенно безопасной для кожи.

Спецэффекты

По мнению Ридли Скотта эффекты – это тоже инструмент работы режиссера, поэтому вникать во все ему просто жизненно необходимо. Свое знакомство с технологиями спецэффектов Скотт начал на своем предыдущем фильме – «Чужой», и продолжил на «Бегущем». Для своего фильма Скотт выбрал компанию Дагласа Трамбулла под названием Entertainment Effects Group, отказавшись от услуг ILM  и компании Джона Дайкстры Apogee. Компания Трамбулла на тот момент была самой большой спецэффектной компанией в Голливуде, поскольку они включали в себя весь спецэффектный отдел компании «Парамаунт». У них было все необходимое для работы: оптические принтеры, своя система контроля движения и все остальные технические приспособления. Но самой большой проблемой были деньги. По расчетам Трамбулла на все сцены со спецэффектами, необходимыми для фильма, нужно было $5,5  миллионов, тогда, как у Скотта на тот момент оставалось только два миллиона. Как всегда, спецэффектникам пришлось выкручиваться. Но это сделали проще – внесли спецэффектников в список сотрудников картины, их зарплаты оплачивались из другого источника. Однако, даже это не позволило произвести эффектов на $5,5 миллиона за $2 миллиона. Пришлось переписывать сценарий. Так из него исчезла большая сцена представления Декарда, для которой пришлось бы создавать высокоскоростной монорельсовый поезд и декорации к нему. В итоге сцены с эффектами сократились вдвое.

«Они хотели 38 шотов с эффектами, - говорит Трамбулл, - но они еще не знали, что будет в этих сценах. В «Чужом» было столько же шотов, поэтому они подумали, что количество будет примерно таким же. Это позволило им примерно рассчитать, сколько мэттпейнтов и моделей нужно будет примерно создать для завершения фильма».

Скотт точно знал количество шотов, но не знал их содержание. Что позволило команде спецэффектников самим делать раскадровки и ставить визуальную красоту так, чтобы оптимизировать работу, получив максимум кадров и минимум потерь при монтаже.

«Этот проект привлек меня тем, что это было не космическое кино, - рассказывает Трамбулл. – Меня задолбали съемки космических кораблей на фоне звездного неба (до этого Трамбулл работал на «Звездном пути»). Кроме того, меня приятно удивила способность режиссера внятно объяснить, что и как он хочет получить, и умение рисовать в процессе объяснения».

Поскольку у Трамбулла был контракт на съемку собственного фильма, и он должен был покинуть команду «Бегущего», он предложил своего заместителя Дэвида Драйера, с которым работал ранее. Скотт не уставал контролировать все, что происходило в EEG.

«Ридли бывал в EEG так часто, как только мог, - вспоминает модельмейкер Марк Стетсон. – Он постоянно мотался из Лондона в Лос-Анджелес, часто комментировал модели и вносил поправки еще до того, как мы начинали их снимать. Он также часто заглядывал в видоискатель камеры, чтобы убедиться, что на пленке все будет выглядеть так, как требуется».

Съемка миниатюры города

Первой из тридцати восьми сцен с эффектами, запланированных для «Бегущего», была первая сцена фильма: индустриальный пейзаж с выхлопами сгорающего газа, с огнями в дымке, сливающейся с горизонтом, и двумя башнями Тайрелла, мощными лучами освещающими небо. Спецэффектники назвали эту миниатюру пейзажем Аида в честь мифического бога царства теней. Для создания этой картины спецэффектники сделали миниатюрный пейзаж, самый большой для фильма, с применением усиленной перспективы. Усиленная перспектива предполагает уменьшение размера моделей с их отдалением от камеры. Это были одни из самых сложных спецэффектных кадров в фильме: нужно было показать масштаб и размеры зданий. Для этого на переднем плане располагались уже известные зрителю здания, зная их размеры, аудитория могла увидеть масштаб всего остального.

Напомним, что фильм снимался в аналоговые времена. То есть на пленку. Что это означало для комбинированных съемок? Дело в том, что мире аналоговых технологий каждая последующая копия ухудшает качество изображения. Изобретенный для «Звездных войн» оптический принтер позволял впечатывать одновременно только два изображения, то есть, следующая вставка в кадр делалась уже с помощью копирования предыдущего результата. Если вам нужно вставить в один кадр, скажем 10 изображений, то первые части целого проходили до пяти копирований. Чтобы избежать потери качества спецэффектники использовали пленку бОльшего размера. Например, на «Звездных войнах» применяли технологию VistaVision, размер кадра которой 85мм. Так при уменьшении размера кадра при копировании качество изображения восполнялось. На «Бегущем» применяли пленку 65мм. В отличие от VistaVision у этой пленки соотношение сторон кадра соответствует соотношению сторон кадра пленки 35мм, это позволяло не терять площадь кадра при впечатывании изображения в финальную версию фильма.

Огненные всполохи изначально снимались для фильма Микеланджело Антониони «Забриски пойнт», но не потребовались. Всполохи впечатывались в новую пленку с помощью фронт-проекции, когда нужное изображение проецируется на прозрачный экран там, где оно потребуется позже в фильме. Каждый всполох впечатывался в кадр отдельно с помощью системы контроля движения, которая позволяла записывать в компьютер параметры перемещения камеры в пространстве и повторять эти перемещения с абсолютной точностью столько раз, сколько потребуется. Потом все всполохи закрывались созданными для них масками. После чего в  пленку впечатывался проезд камеры над миниатюрным пейзажем. И эту операцию проделывали для каждого элемента отдельно. Иногда количество экспозиций в одном кадре достигало семнадцати. И все их надо было впечатать абсолютно точно – любая ошибка приводила к тому, что приходилось начинать весь процесс заново.

Пирамида Тайрелла

На самом деле пирамиды были одной из первых задач только что собранной для фильма команды специалистов. На этом этапе Ридли Скотт не знал, стоит ли расположить офисы компании Тайрелла за городом или в его центре. В итоге спецэффектники решили расположить их в центре индустриального пейзажа. Дизайн этих пирамид нужно было разработать довольно быстро, потому что приближался день начала съемок, и первая сцена должна была происходить внутри офиса Тайрелла, из окна которого видны окна соседней пирамаиды. И поскольку во время съемки задний план планировалось создать с  помощью фронт-проекции, дизайн пирамид требовался гораздо раньше. За основу дизайна взяли пирамиды Майа. Потому что они имели разные текстуры и площадки, и вообще были интереснее. Дизайном пирамид занимался  Том Крэнхэм. Предположительно, высота пирамиды составляла одну милю (1,6 км), поэтому ее заполняли мелкими деталями и текстурами, а также – посадочными площадками, лифтами и другими мелочами. Украшали пирамиду восемь наклонных башен, по две на каждой стороне конструкции.  Когда окончательный дизайн утвердили, до съемок оставался только месяц, а команде модельмейкеров предстояло построить это чудо архитектуры с нуля.

В этой сцене пирамиды на заднем плане - всего лишь картина на стене с направленными вверх лампами за ней

Изначально из пенопласта и специального картона построили общую форму пирамиды в 50% масштабе. Модель была нужна, чтобы выстроить ракурсы камеры и выяснить, какой глубиной резкости она могла бы обеспечить оператора. Но посмотрев на результаты, Трамбулл решил, что такого размера будет достаточно для съемки, и увеличивать ее вовсе не стоит. «Освещение пирамиды представляло проблему, - рассказывает Стетсон. – По плану это был город внутри города, поэтому нам предстояло использовать море оптоволокна и круглых источников света. Но в итоге применили технологию отливки из прозрачной резины. Сначала из акрила были вырезаны формы, которые будут повторяться в элементах пирамиды, потом на них наклеили все нужные детали, и по ним отлили копии из резины. Поскольку резина при отливке сжимается, из акрила же были вырезаны плоские панели этих элементов без деталировки. Формы для отливки резиновых деталей сначала покрыли грунтовкой, потом – затемняющим спреем, а после этого залили прозрачную резину. Внутрь каждой детали вставляли акриловую панель, которая была призвана защитить отливку от изменений в размерах. В итоге, когда полиэстер затвердел, он оказался нужного размера. Все эти детали были на самом деле прозрачными, за исключением внешнего слоя спрея. После того, как половину пирамиды собрали полностью, позади нее поставили лампу в два киловатта, и один из модельмейкеров целую неделю соскребал с многочисленных окон строения внешний слой краски. С одной стороны это была монотонная, но несложная работа, а с другой – это нужно было делать не подряд, а в произвольном порядке оставляя отдельные окна темными. Тогда структура казалась живой.

Пирамида в процессе создания

Модельмейке в наушниках - неделю протирал сотни крошечных окошек модели от покрывающей ее краски

Что касается башен, то к ним подход был несколько иным. Это были полые прозрачные коробки с несколькими слоями архитектурных деталей. Сначала на них наклеили куски высококонтрастной пленки, на которой были воспроизведены окна (в том числе - затемненные) и простенки. Поверх пленки проложили медную пластину с вытравленными на ней деталями, и сверху – еще одну медную пластину, но тоньше, уже с декоративными элементами. Все вместе создало эффект фасада, украшенного декоративными и архитектурными элементами.

Красавица освещена и готова к съемке!

Пять маленьких лампочек освещало каждую башню, внутрь самой пирамиды поставили огромную лампу на 5 киловатт. Плюс для придания освещению конструкции некой жизни, отдельные окна осветили с помощью оптоволоконных источников. Это позволило обеспечить мерцание в некоторых окнах.   

Готовая модель представляла собой конструкцию с квадратным основанием со стороной 2,7 метра, высотой 76 см. И это было только две трети всей пирамиды Тайрелла. Однако, когда Дуглас Трамбулл увидел законченную работу (а деталировка была полностью закончена только на двух сторонах модели и сверху), он сказал, что этого достаточно. Полностью модель будет видна на экране только на общих планах, где ее нижнюю часть будут скрывать модели других зданий.

Модельмейкеры закончили создание пирамиды на неделю раньше срока. Ее отсняли и подготовили кадры для огромной фронт-проекции, расположенной «за окном» офиса Тайрелла.

Офис Тайрелла

Разговор в офисе Тайрелла – довольно сложная в производстве сцена. Это – особенно  красивая часть фильма – декорация с огромным окном, за которым мы видим вторую пирамиду и восходящее солнце.

Эта сцена снималась первой, потому что в этом же павильоне были запланированы и другие съемки. Декораторы подготовили павильон к работе… каково же было их удивление, когда пришедший в семь утра Скотт приказал… перевернуть колонны вверх ногами! После обеда он собирался снимать в этом павильоне, и колонны должны быть в правильной позиции. Как бы то ни было, колонны перевернули за пол дня.

Более половины изображения в этом кадре – это мэттпейнт, сделанный Мэттью Юрисичем: части колонн в тени, потолок, правая стена и окно.

«Я бы не стал называть эти сцены в «Бегущем» сценами с мэттпейнтом, - говорит Юрисич, - хотя, те, кто был связан с производством этого фильма, не согласятся с этим, я всегда считал эти картины всего лишь фоном для летающих машин и других эффектов. В других фильмах я пишу картины, потому что они там нужны, а в этом фильме картины – всего лишь фон».

Декорация

Декорация с проекцией

Кадр из фильма

Но без этого фона многих сцен «Бегущего» нельзя было бы сделать. Мэттью Юрисич работал на этом фильме восемь месяцев, за которые написал двадцать полных картин и множество неполных. Коллегой Юрисича на этом фильме был Рокко Джиоффре, чьи работы мы могли видеть в фильмах «Гремлины», «Робот-полицейский» и «Скалолаз». На «Бегущего» его взяли для вспомогательной работы – иногда картины приходилось поправлять и изменять, в случаях, когда по каким-то техническим причинам кадр менялся. Также в их команде работала аниматор Мишель Моен, которая оживляла картины с помощью анимации световых пятен, мерцания воды или неоновых огней.

Так на самом деле выглядели картины Юрисича, потому что они были нарисованы… в контрнегативе! Мы уже упоминали, что каждое копирование аналогового носителя ухудшает качество результата. Именно поэтому для сохранения качества при комбинированных съемках существовали разные технологии, сохраняющие качество. Это множественная экспозиция, позволявшая впечатывать разные изображения в один кадр, работа с разным размером пленки и другие приемы. Картины впечатывались в кадр в последнюю очередь, и для этого обычно нужно было делать еще одну копию изображения. Но Мэттью Юрисич умел «инвертировать» краски в своей голове, и рисовать картины так, что их можно было впечатывать с помощью технологии множественной экспозиции прямо в контрнегатив. А при проявке позитива все вставало на свои места, и картина сливалась с живым кадром.

Но вернемся к сцене в офисе Тайрелла. Изначально планировалось, что это будет сделано с помощью фронт-проекции. На месте окна стоял экран с проекцией, проникающий из окна солнечный свет имитировался установленными под потолком софитами с желтыми гелевыми фильтрами. О том, что в сцене должна участвовать картина, было решено изначально – ведь софиты надо было убрать из кадра. Для этого позвали Юрисича.

Движение солнца по небу было вставлено в кадр позже аниматором EEG Джоном Уошем. Мэттью знал об этом заранее, поэтому он написал только солнечный ореол по всей площади движения светила. В этот градиент позже Уош вписал солнечный круг. Причем, солнце вписывали в кадр в два прохода: сначала была отдельно создана анимация свечения вокруг солнечного диска, и только потом на место вставили сам диск. Для комбинированных съемок также пришлось создавать блуждающую маску для вырезания из солнца угла пирамиды. Создать ее было не таким простым делом, как кажется – контровый свет мешал «проявить» прямые линии конструкции. Но это еще не все, в одном из шотов Рейчел проходит на фоне окна, и для нее нужно было вырезать новую маску. К ней тоже подошли профессионально: маска была чуть меньше, чем реальный контур фигуры, поэтому солнечный свет «обтекал» ее, вытравливая контур. Мэттью Юрисич нарисовал небо с облаками, восполнив заодно остальные детали, например, колонны, оставшиеся совершено черными в тени.  Интересно также, что эти детали оказались за пределами созданной для этого кадра маски, поэтому их просто впечатали в уже готовый кадр с помощью повторной экспозиции.

Еще один интересный факт: все картины изначально дизайнил Сид Мид, который накладывал полупрозрачную бумагу на фотографию, сделанную с кинокадра, и обводил нужные контуры. После чего он акварелью рисовал черновик будущей картины и отдавал рисунок Мэттью Юрисичу.

«Все рисунки сделаны на фанере размером примерно метр на полтора, - рассказывает Юрисич. – Я просил дать мне кадр отснятого материала, той сцены, куда позже будет вставлена эта картина. Этот кадр я проецировал на грунтованную фанеру и в буквальном смысле пририсовывал все остальное вокруг готовой части кадра».

Также планировалось, что в этой сцене зритель увидит за окном один из пролетающих мимо спиннеров. Но эта часть сцены не была завершена – на нее не хватило времени.

Съемка стены пирамиды

Как мы уже писали, вся пирамида освещалась одним источником в пять киловатт, который сильно нагревал конструкцию: покадровая съемка требовала много времени, а свет должен был гореть постоянно. Чтобы конструкция не расплавилась снизу под «столом» были размещены охлаждавшие лампу вентиляторы. В самом начале фильма, когда камера приближается к пирамиде, мы видим окна, комнату с вентиляторами на потолке и фигуру человека – это миниатюрная копия комнаты допросов, в которой мы оказываемся несколько секунд спустя вместе с Холденом и Леоном.

То, что видела камера из иллюстрации выше

Модель комнаты для допросов в процессе создания

Миниатюрную комнату допросов - вместе со стеной пирамиды - создали отдельно, это модель более метра в высоту и более полутора метров в ширину. Этот размер нужен для того, чтобы поместить на модель как можно больше деталей, дав возможность снять лифты, окна и другие детали фасада башни во всех подробностях. Частично у этой модели была также воспроизведена крыша, а лифты действительно работали – их снимали в движении для еще одной сцены – сцены перед убийством Тайрелла Роем Батти. Тут же были окна в офис и спальню Тайрелла. Миниатюрную комнату допросов построил модельмейкер Уильям Джордж. Он вручную выточил мебель и трехсантиметровую фигурку Холдена, а также оборудовал крошечные вентиляторы на потолке электромотором. Миниатюрная комната была всего 10 см в высоту, но абсолютно п

 
Александр Савинов | 02.04.2015 17:57
Едва хватило терпения дочитать до конца. Понял главное- критиковать фильмы легко, а вот создать - это не всем под силу. Респект всем, кто участвует в этом нелегком деле!\n
Ответить | Поделиться