«Бегущий по лезвию»: От концепта до воплощения. Часть 2

23 Апреля 2015 00:00

Мы продолжаем рассказывать о создании одного из лучших фантастических фильмов в истории кино. Первую часть этого материала можно было прочитать ранее. Здесь речь пойдет о съемке миниатюры города, проблем со спиннером и трюках.

Съемка миниатюры города

Вся миниатюра возводилась на трех столах из прозрачного оргстекла общим размером 4м на 5,4м, которые при желании можно было составить вместе или снимать по отдельности. Только ближняя к камере четверть всей миниатюры содержала необходимые детали, остальные три четверти были плоскими силуэтами, вытравленными из медных пластин. Основа миниатюры была отлита из оргстекла, а уже на эту основу ставились здания и башни – тоже из оргстекла (во всяком случае - в передней четверти города). Башни на переднем плане достигали 90 см в высоту (спецэффектники называли их Ридлитрубы). Они были сделаны  с потрясающей детализацией, чтобы на экране казалось, что они возвышаются на сотни метров. Модельмейкеры руководствовались фотографиями нефтеперерабатывающих заводов в окрестностях Калифорнии при создании внешнего вида аидова царства. В этой сцене две пирамиды Тайрелла на заднем плане были сделаны с помощью повторной экспозиции  того же негатива, просто позицию модели для съемки второй пирамиды слегка изменили.

Освещенная модель города

Средняя часть моделей города была сделана из уретановой пены, которая быстро засыхала и была весьма мягкой – сквозь нее можно было легко протягивать оптоволокно.

Процесс внедрения оптоволокна в модель города

Для освещения всей модели понадобилось почти одиннадцать километров оптоволокна, которые создали две тысячи светящихся точек. Сначала модель осветили только снизу, но это выглядело не так естественно, поэтому специалисты построили двадцать коробок с обычными лампами разного цвета, в которые воткнули связки оптоволокна. Эти волоконца потом протянули к миниатюрным окошкам зданий. Кроме того, множество лампочек размером с рисовое зерно было установлено в различных местах миниатюры. Яркость освещения контролировали с помощью все той же компьютерной системы контроля движения, в программу которой внесли управление мерцанием источников света. Но тогда система не могла управлять всем абсолютно – лампочек было слишком много, поэтому Трамбулл нанял несколько ребят и посадил их с выключателями. Они вручную «моргали» лампочками по команде во время каждого проезда камеры над пейзажем.

Модель города на столах

Но это было еще не все! Над адовым пейзажем всегда витал довольно плотный смог. Вопрос, как создать миниатюрный смог? Проблема в том, что миниатюры снимали покадрово при помощи системы контроля движения. Это было необходимо для съемки нескольких разных «слоев» освещения, а также – дополнительного проходя для съемки маски – для последующего комбинирования изображений. Для съемки маски модель не освещали совсем, зато ставили белый фон и равномерно освещали его. Получался черный силуэт на белом фоне. Но при покадровой съемке нельзя снимать дым и воду – они не подчиняются приказам и не замирают. В этом случае зритель просто увидит «покадровость» съемки. Чтобы этого не произошло, спецэффектники решили создать равномерную плотную дымовую завесу. Без нее снимать было нельзя – она воссоздавала воздушную перспективу загрязненного выхлопами индустриального пейзажа, визуально раздвигая миниатюрные здания на километры. Но выход все-таки нашли.

Съемочный процесс

Дело в  том, что почти все миниатюры для «Бегущего» снимались в особом герметичном помещении размером 12 на 20 метров. Специалисты EEG назвали эту комнату «дымовой». В помещении были установлены специальные инфракрасные датчики, которые измеряли плотность той минеральной взвеси, которая висела в воздухе во время съемки, и постоянно поддерживали ее в нужной консистенции. Эта взвесь была вредной для людей, поэтому операторы размещались в изолированном помещении, откуда управляли системой контроля движения и освещением модели.

Модельмейкеры не могли себе позволить сделать миниатюрные неоновые вывески, которых в избытке «работали» на съемочной площадке, поэтому они просто сфотографировали существующие и напечатали их на хромированных пластинах, осветив их сзади.

Даглас Трамбулл и пирамида Тайрелла

Для съемки полетов спиннера по городу нужны были модели в другом масштабе. И здесь уже было не до тщательности и продуманности. И хотя Ридли Скотт утвердил новые варианты моделей, к ним постоянно приходилось что-то достраивать. Неожиданно принимались решения поставить очередной мост или добавить еще один небоскреб. Ребятам в мастерской приходилось срочно что-то изобретать практически из подручных средств. За два часа наспех собирались из запчастей других моделей новые здания. Например, суши-бар был одним из таких сооружений на скорую руку. Он должен был представлять большую секцию у подножия одной из башен, с рестораном и заправкой. Его сделали из отходов производства, которые включали пластиковую бутылку для минеральной воды.

Или кадр, в котором Декард смотрит вверх на отель Леона. На здании читаются неоновые буквы Yukon. Эта модель была собрана за ночь и включала 500 крошечных лампочек. «Мы использовали все, что хотя бы отдаленно напоминало архитектурную конструкцию, - говорит Марк Сетсон, - Более того, удивительно, что можно использовать на заднем плане, если только на переднем у вас есть масштабообразующие и интересные с текстурной точки зрения объекты».  И потом, город по-прежнему снимали в задымленной комнате.

Иногда, чтобы изменить внешний вид пейзажа, использовали длиннофокусный объектив, который изменял перспективу миниатюры. Но он также отнимал больше времени, поскольку был темнее и требовал более длительной выдержки. В пирамиду поставили лампу на 5 киловатт, и в один прекрасный момент модель просто загорелась. Огонь потушили, но модель уже была безвозвратно утрачена – она была сделана из пластмассы и попросту расплавилась. К счастью, это были уже кадры «на выброс», ничего такого, без чего бы фильм не выжил.

Расположение модели для съемки

Но самое интересное в этом было также расположение самой миниатюры для съемки полетов над ней – только на это ушла неделя. Потому что вид сверху снимали объективном  28 мм, который был широкоугольным для пленки 65 мм. Это означало, что все здания должны быть выстроены индивидуально, чтобы компенсировать искажение пространства линзой. После чего предстояло заполнить «пол» модели чем-то более мелким, чтобы камера не видела стола, на котором расположены миниатюрные здания.

Для одного из сегментов модельмейкеры взяли кусок пирамиды Тайрела с лифтами, и сделали из нее железнодорожный вокзал.

Съемка велась с помощью системы контроля движения, и заняла целую неделю, потому что нужно было сделать множество отдельных проездов для печати разного освещения. «Потребовалось восемь проездов только для освещения заднего плана, - рассказывает Дэвид Драйер, - и на каждый из них уходило несколько часов».

За модель поставлено белое полотно - для создания маски, необходимой для комбинированных съемок

Сначала сделали проезд для заполняющего света, который показывал объем зданий, потом – проезд для освещения зданий. Модельмейкерам приходилось  использовать зеркала для перенаправления света в определенные труднодоступные участки модели. И зритель в этих кадрах видит абсолютно все! Даже мелкие модели машин на земле. Эти машинки тоже были управляемыми и двигались согласно программе. Все горящие дорожные знаки и рекламные экраны нужно было репроецировать в кадры отдельно, чтобы убедиться в их правильной экспозиции.

Съемочный процесс

Плюс в этом кадре большая модель спиннера, которая идет на посадку по спирали. Шесть проездов экспозиции понадобилось только для нее.

Сборка модели спиннера

Чуть правее билборда с японкой, глотающей какие-то пилюли, можно видеть здание с крышей-откосом. Это обычная кухонная раковина, покрашенная в черный цвет и продырявленная для оснащения крошечными огнями. А само здание с билбордом – это вообще не модель, а  обычная картонная коробка, также покрашенная и продырявленная художниками арт отдела, со вставленными в дырочки обрезками оптоволокна. К моменту этой съемки уже не было ни денег, ни времени, чтобы строить очередную модель.

Миниатюрный вариант спиннера

Спиннер с мигалками

Как уже было сказано выше, для съемок было построено четыре модели спиннера в натуральную величину (не все они были полными – крупные планы актеров во время полете снимались в модели, представляющей собой только переднюю часть машины). Плюс к этому сделали еще несколько миниатюрных моделей: сорокасантиметровая модель использовалась для полетов над городом, десятисантиметровая – для съемки спиннера вдали, трехсантимитровая – для съемки полетов спиннера на фоне пирамиды и совсем крохотные стояли на крыше полицейского участка. Но главная гордость компании Трамбулла – метровая модель спиннера, весом 35 килограмм и стоимостью 50 тысяч долларов – была на тот момент самой реалистичной миниатюрной машиной, когда-либо построенной для кино. Она в точности повторяла дизайн Сида Мида не только внешне, но и по рабочим параметрам. У нее открывались двери, убирались колеса, светились все огоньки,  кроме того, внутри располагались точные копии водителя и его пассажира высотой в 45 сантиметров, их головы могли двигаться независимо друг от друга. Эта модель умела делать все, что должен был делать реальный спиннер, она даже умела испускать жидкий азот из своих двигателей – внутри модели скрывался «трубопровод», подключавшийся к внешнему источнику газа. Модель также была отфактурена, чтобы она не выглядела игрушкой. После того, как модель уже сделали, Скотт решил добавить к ней еще и полицейскую «сигналку». Модельмейкеры уже заняли все свободное пространство модели, и не могли включить в нее еще и работающий свет, поэтому «сигналка» было создана отдельно, а потом вставлена в кадры с моделью с помощью комбинированных съемок.

Финальный кадр со спиннерами

Тоже самое было проделано с экранами внутри спиннера. На то, чтобы внедрить экраны внутрь декорации, уже не было места, поэтому ракурсы, в которых видно экраны, снимались отдельно.

Большая модель  с пассажирами

Но в фильме она показана только в одной сцене – в момент приземления на крышу полицейского участка. В сцене взлета авто в начале фильма снималась именно сорокасантиметровая модель.

Поскольку кинематографистам была доступна только одна модель каждого размера, при необходимости создать час-пик в воздухе им предстояло снимать одну и ту же модель несколько раз. Чтобы избежать сборище абсолютно одинаковых машин, Скотт заказал модельмейкерам еще три модели другого типа. Одна из них – «ферари», а другая – «грузовик». Ими занимался другой художник-концептуалист – Крис Росс. Третью модель он сделал из дизайнов Сида Мида в книге «Sentinel», ее прозвали «Лобстером».

Съемка машин в движении представляла собой другую проблему. Во-первых, у команды не было никаких изогнутых рельсов ни для стойки с моделью, ни для камеры, поэтому, какими бы ни были траектории, необходимые для съемки, их нужно было создать с помощью двух прямых путей движения и для модели, и для камеры. Их можно было расположить под разными углами друг к другу. Во-вторых, в отличие от покадровой съемки для города, автомобили снимались в движении. То есть – затвор камеры во время ее движения открыт, что позволяет воссоздать необходимое для показа скорости размытие объекта. Но при этом невозможно было создать идентичную отснятому маску. При съемке с задним светом это размытие изменялось и не совпадало с отснятым ранее. Поэтому кинематографисты перешли на иной способ создания маски: черный фон и белая модель. Между двумя проездами модель предстояло обернуть белой пленкой. Что, впрочем, не избавляло от несовпадения маски и отснятого.

Спиннер взлетал с помощью лески

В то время многие спецэффектники делали одну и ту же ошибку: при удалении объекта от камеры, его уменьшали в размерах, а вот яркость и резкость объекта сохранялась. Это сразу выдавало комбинированные съемки из-за эффекта «вклеенности». Команда Драйера решила эту проблему с помощью создания полупрозрачных масок, позволявших транспортным средствам «Бегущего» постепенно исчезать в плотной воздушной перспективе.

Спиннер, вписанный в воздушную перспективу города

Отдельные здания города, которые мы можем видеть в разных сценах фильма, делались на протяжении всего времени натурных съемок. Несколько десятков зданий были собраны из деталей, отлитых из оргстекла, их размеры варьировались от пяти до тридцати сантиметров. Часть миниатюр позаимствовали у другой компании, что часто строила модели для рекламных клипов. Высота самого большого здания для «Бегущего» превышало два метра. Стетсон и его команда должны были реторофицировать их, наклеив на них разные детали. Но эти здания так и не попали в фильм, потому что Ридли Скотт решил изменить концепт индустриального пейзажа, который мы видим в фильме сверху и снизу. Труд, занявший у команды несколько месяцев, просто вылетел в трубу. Но снимать что-то было нужно, поэтому модельмейкеры собрали все, до чего могли дотянуться: части кукольных домиков, трубки, части каких-то конструкций, дополняли бумажными формами с дырочками для оптоволоконных лампочек. Кроме того, спецэффектники вставляли в модели все, что хоть немного напоминало футуристические здания и имело мелкие детали. Так среди моделей зданий оказалась копия «Тысячелетнего сокола» из «Звездных войн» и часть инопланетного корабля из «Близких контактов третьей степени», которая превратилась в крышу полицейского участка, на которую приземляется спиннер в начале фильма.

Крошечные спиннеры на крыше полицейского участка, переделанной из модели космического корабля из «Близких контактов третьей степени»

Новый вариант города был намного меньше в размерах, но, тем не менее, казался огромным на экране. Всю эту красоту можно увидеть в сцене, когда Гафф и Декард летят в спиннере в полицейский участок. Сквозь стекло летящей машины они видят городские кварталы, экраны с рекламой, мерцающие городские огни и другие летающие авто. Для этой сцены модельмейкеры соорудили целый миниатюрный квартал, который заканчивался рир-проекцией пейзажа кисти Сида Мида. Тут же стояли Ридливизоры, мерцали огоньки города и дома освещались, как положено. Всего в этой сцене соединено тридцать пять различных элементов, включая другой летающий транспорт. Это был один из самых сложных композитов в фильме, прежде всего, из-за того, что сначала снимали актеров и ветровое стекло, а потом уже добавляли элементы за окном. Гораздо проще было бы снять актеров и переднее стекло спиннера с рир-проекцией полета над миниатюрным городом, но во время съемки актеров эти кадры еще не были готовы. Но тем не менее, команда специалистов под руководством Дэвида Драйера вышла из положения. Они просто принесли ветровое стекло спиннера в студию, установили его в металлической рамке, сделав так, чтобы его положение и ракурс совпадали со стеклом, снимавшимся в сценах с актерами, а потом все-таки запустили перед ним огромную рир-проекцию города, синхронизировав огни проекции с теми, что освещали актеров во время съемки. Снаружи на стекло добавляли капли дождя и изображали ветер. После чего вклеили новое ветровое стекло на место старого. Видео на мониторах внутри спиннера также накладывали позже с помощью технологии комбинированных съемок, поскольку не смогли провести внутрь машины видеокабели – для них банально не нашлось места в конструкции модели. Виды на мониторах снимали с помощью покадровой анимации подсвеченных сзади цветных пленок с изображениями, съемку вели с использованием системы контроля движения.

Также надо отметить, что в те времена не было превизуализации, вся работа проходила по воображению спецэффектника и основывалась на его опыте. Но тесты все-таки делали – с помощью черно-белой обращаемой пленки.

Квартира Декарда

После убийства Зоры Декард едет домой отдыхать. Здание, в котором он живет, реально только до первого балкона. Все остальное – картина Мэттью Юрисича, она превращает здание в реальный небоскреб, вершина которого теряется в голубой дымке загрязненной атмосферы Ридливилля. Кадр был оживлен дождем и клубами дыма, вставленными позже поверх законченного композитинга картины и реальных съемок. Движущийся луч света также был снят в Дымовой комнате EEG и вставлен в кадр позже. Точно также, с помощью маски и множественной экспозиции, в кадр был вставлен и Ридливизор с рекламой.

***

В фильме есть еще одна интересная спецэффектная сцена – когда Декард исследует голографическую фотографию из номера Леона с помощью машины Эспера. Для этого процесса была сделана декорация того, что мы увидели на фото: комната с освещением в духе картин Рембранта. В комнате было темно, это была старинная квартира со старой мебелью. В кресле сидел Рутгер Хауэр. Зеркало в другой комнате отражало скрытую от нас часть комнаты, включая фигуру человека на кровати, которого привели уже после того, как весь интерьер был аккуратно выстроен и освещен. Лицо человека на фотографии было размыто, будто он поворачивал голову к фотографу в момент срабатывания затвора. Это сделали, установив сигнал на фотокамеру – когда затвор открывался, сигнал срабатывал, и актер медленно поворачивал голову к объективу – экспозиция кадра была пятисекундной, так что, любое движение размывало объект. 

После чего камеру поставили на тележку и провезли, снимая серию фотографий с разных ракурсов с периодичностью один кадр через 30 см пути. Для тех моментов, которые будут потом исследованы подробнее, снимали серию кадров большого формата. На всех фото лицо Рутгера Хауэра было размыто, даже на самых крупных планах – а съемку закончили в 30 см от его лица. Потом камера переходит к изучению объектов на столе, потом смотрит за плечо актера, видит зеркало и отправляется к ближе нему. Там на комоде стоят часы, бутылка старого вина и другие вещи, все это похоже на натюрморт, опять же, кисти Рембранта. Камера смотрит на отражение в зеркале, приближая его. Там мы видим лежащую на кровати женщину, и в итоге увеличиваем изображение татуировки на ее руке. После того, как съемка фотографий была закончена, их сложили воедино на станке для создания анимации. Каждый кадр проявлялся и исчезал в темноте. Харрисону Форду потом оставалось только проговорить нужный текст «командуя» аппаратом.

***

Когда Рейчел выбегает из квартиры Декарда, она оставляет свои фотографии. На одной из них маленькая Рейчел изображена со своей матерью. Когда Декард берет фотографию, тени за фигурами женщины и ребенка начинают двигаться, а зритель слышит детский смех. Этот эффект был довольно прост.

«Фотография была сделана из кадра видеосъемки, в которой снимались приглашенные для массовки актеры, - рассказывает Ридли Скотт. – Изначально мы сняли видео, а потом просто выбрали один кадр для фото». «Также можно заметить, что когда фото показывают крупным планом, в кадре не видно краев фотографии, - продолжает Терри Роулингс (Terry Rawlings), спецэффектник EEG. – Потому что это не фотография, а стоп кадр той съемки, которую Ридли на секунду просто вмонтировал в фильм».

Справа – оригинальный кадр, слева - картина

После того, как Декард заканчивает изучать фотографии Рейчел, он выходит на балкон своей квартиры, который являлся лишь декорацией в студии Бурбанка. Во время съемки пятно света двигалось по декорации, позже к нему пририсовали сам луч. А вот в левой части кадра мы снова видим потрясающую картину Мэттью Юрисича, анимированную дополнительными эффектами. «Я называю такие кадры «модифицированным мэттпейнтом», - говорит Трамбулл. – Потому что кроме картин в них также вставлены съемки моделей, световые эффекты и рир-проекция. Так внизу, на нарисованной улице, можно видеть движение автомобилей, пролетающий транспорт и движущиеся лучи света». Несмотря на большую работу, проведенную с этой краткой сценой, Дэвид Драйер остался ею недоволен. «Этот кадр для меня всегда остается плоским,  - говорит он. - Мы так и не смогли придать ему желаемую глубину».

Здание Брэдбери

Такую же модифицированную картину можно видеть и в краткой сцене, следующей сразу за сценой на балконе: Прис идет к зданию Брэдбери. В этом кадре реальна только сама Прис (и два нижних этажа здания). Все, что изображено вокруг нее – это картина Мэттью Юрисича, написанная по дизайну Сида Мида. Все, что двигается вокруг нее на улице, это либо модели (летящий мимо спиннер, например), либо наложенные позже поверх мэттпейнта световые эффекты и клубы дыма с дождем. Мишель Моен вписала туда еще два светящихся траффикатора, добавивших ярких деталей в кадр. Реальная неоновая вывеска «Канада», висевшая на здании, легкими взмахами кисти Мэттью превратилась в вывеску  со словом «Нада».

Оригинальный кадр с маской

Еще одна сцена, не вошедшая в фильм, должна была показать Прис сверху, что дало бы зрителю ощущение многоуровневого пчелиного улья. Эта сцена была снята, а Мэттью Юрисич написал для нее все необходимое, но, к сожалению, зрители ее так и не увидели.

Кадр вместе с картиной Юрисича

Прис смотрит вверх и видит летающую рекламу с ридливизором. После того, как она входит с Себастианом внутрь, она снова видит эту рекламу, теперь уже за решеткой стеклянного купола здания. Чтобы вставить кадры миниатюрного Ридливизора в проемы окна реального купола Брэдбери, спецэффектник EEG Вирджил Морано сделал несколько фотографий нужного ракурса изнутри здания. Потом их напечатали нужного размера и приклеили на стекло. Проемы окон аккуратно прорезали лезвием. Стекло с оставшимися частями фотографии поместили перед камерой, управляемой  системой контроля движения, и так снимали модель ридливизора. Кроме того, стекло стояло в раме, движение которой создавало иллюзию большей перспективы.

В сцене финальной битвы Декарда с Батти использовано девять мэттпейнтов, два из которых написаны Рокко Джиоффре. Первые дизайны городского пейзажа, который Декард должен был увидеть с крыши, Ридли Скотт отверг: они были слишком яркими и показывали открытое пространство, а Ридли хотел передать ощущение замкнутости и спертости, чтобы зритель почувствовал безысходность, будто герой попал в западню.

 

Оригинальный кадр

И законченный композит

В сцене, где Харрисон Форд висит над пропастью, под его ногами мы видим одну из этих девяти картин. Эти кадры пришлось переснимать, подложив вниз белый пенопласт. Иначе не представлялось возможным сделать маску, выделившую бы фигуру актера на фоне земли.  Позже посредством высококонтрастной печати и ротоскопирования нужная маска была создана, а картина – впечатана позади болтающегося над пропастью Декарда. Так два этажа декораций превратились в сотни метров над мокрой мостовой Ридливилля. Съемка этой сцены  также осложнялась тем фактом, что для нее использовали 65-миллиметровую камеру Митчелла, которая весила более 33 килограмм. И ее нужно было повесить на рельсе под углом 90 градусов объективом вниз. Вся конструкция грозила рухнуть прямо на голову висящего на втором этаже Харрисона Форда.

Трюки и другие эффекты

Когда Леон стреляет в Холдена – в кресле на самом деле Гэри Комбс, каскадер и координатор трюков. Кресло было прицеплено к лебедке, и в нужный момент она включалась. Стена была предварительно разрушена, чтобы Гэри не пришлось реально ее прошибать спиной. На одежду каскадеру вылили немного кислоты, чтобы она дымилась, как после выстрела. Но кислота просочилась под одежду, и жалила кожу. Вообще, весь трюк оказался куда более тяжелым в исполнении, чем это выглядит на экране.

В сцене убийства Зоры, в которой она бежит по галерее витрин, пробивая их одну за другой, участвовала известная каскадерша, а стекло было сахарным. И, несмотря на то, что такое стекло гораздо легче и безопаснее, те толстые куски, которые были нужны для всех этих огромных витрин, все равно могли прилично поранить.

В сцене драки Декарда с Леоном Брайон Джеймс и Харрисон Форд дерутся на самом деле. И Скотт снимал один дубль за другим. И Харрисон к концу дня был реально избит.

Сцены в ванной, когда Декард находит змеиную чешую, снимались позже, уже в Англии, и Харрисон Форд был недоступен, потому что снимался в другом фильме. Поэтому в этой сцене снимался его дублер – каскадер Вик Армстронг, который также делал трюки Индианы Джонса в «Охотниках за ковчегом». В этой сцене Леон должен был висеть у потолка, упираясь в стены руками и ногами. Но эта часть сцены не была снята.

Голубь, которого Рутгер Хауэр выпускает, умирая, отказывался лететь в дождь. Поэтому сцену с взлетающим голубем снимали без дождя – в этот момент над ним яркое голубое небо.

Голубь никак не хотел улетать в дождь

Для сцены смерти Тайрелла от рук Роя Батти была сделана аниматронная копия головы Джо Теркела с мозгами из латекса и пенопласта. Для этого Джо пришлось целый час сидеть с  обмотанной затвердевающей субстанцией головой – это очень неприятная процедура. Многие люди ее пугаются: тебя обмазывают твердеющей на воздухе кашицей, и обертывают бинтами. Все необходимое для отвердения массы время ты слеп и глух и дышишь через трубки. По получившейся форме отлили точную копию Джо. Иллюзию завершили силиконовая кожа, стеклянные глаза и парик с бровями, приклеенные волосок к волоску. Но зритель этого так и не увидел.

Когда Рой вдавливает пальцы в глаза Тайрелла, тонкие трубки с кинокровью, приклеенные к голове Джо, начинют качать красную жидкость. Потом зритель должен был увидеть раздавленный череп с мозгами. Но эти кадры были вырезаны из финальной версии фильма – аудитория на тестовых просмотрах очень негативно на них отреагировала.

Миниатюра крыши, на которой разворачивается финальная драка фильма

Особую сложность представлял миниатюрный (да и не миниатюрный - тоже) дождь. С дождем вообще всегда была проблема у кинематографистов – дождик виден на экране только, если его осветить сзади. Обычный метод двойной экспозиции, при которой дождь снимается на черном фоне и просто впечатывается в негатив, категорически не нравился Драйеру, поскольку тогда дождь превращался в монотонную вуаль перед зрителем. Драйер и его команда предложили создать блуждающую маску для дождя, чтобы убрать вуаль. Кроме того, они поняли, что им придется снимать множество дождевых «покровов», находящихся на разном удалении от камеры, для каждой сцены фильма. Но человек ночью все равно видит дождь, только если капли оказываются в контровом свете. Поэтому Драйер создал технологию композитинга дождя, при которой зритель видит дождь только, если он оказывается на светлом фоне, а на темном капли пропадают, как и в реальности.

Последним сделанным для фильма эффектом был аэростат с огромным рекламным ридливизором.

Модель аэростата

Съемочный процесс

«Это была отсылка к моему детству, которое пришлось на Вторую мировую войну, - рассказывает Скотт. – Эти аэростаты летали над нашими домами, защищая нас от мессершмитов. Один такой лопнул и упал на наш дом, окутав его. Мы проснулись утром, и подумали, что еще слишком рано, чтобы вставать. Эти воспоминания стали причиной создания этого летающего рекламного экрана. Представляете, он 40 метров в длину и 20 метров в ширину. Этот экран летал бы над некой площадью и информировал людей о каких-нибудь инновациях. Его было бы видно практически отовсюду. Заодно он бы перевозил грузы и пассажиров».

Парни из отдела моделей решили сделать его довольно странным. Кроме того, они считали, что эта штука будет видна только на заднем плане, вне фокуса и небольшого размера, поэтому не уделили большого внимания ее дизайну. Сначала модельмейкеры сделали скелет конструкции, потом изнутри на скелет натянули неопрен и наполнили его полимерной пеной, которая своим весом раздула ткань, придав ей нужную форму. После чего полимерной пене дали засохнуть и отлили по этому объекту форму. Результат очень понравился Скотту, он, правда, потребовал внести множество модификаций.  Так что модель прошла три разные модификации прежде, чем появилась перед камерой. Модель потребовала несколько проходов при съемке заполняющего света и собственных огней аппарата. Все они были сделаны без экрана. Но для съемки рекламы на экран натянули белый шелк, на который проецировали нужное изображение.

К тому времени, как съемка фильма завершилась, тридцать восемь сцен со спецэффектами превратились в девяносто, которые при монтаже урезали до шестидесяти пяти.

Ридли Скотт и Филип Дик (справа) в студии

Фильм провалился в прокате, но был номинирован на «Оскар» за лучшие декорации и эффекты, правда, ничего не получил. Не получил он в 1983 году и «Сатурнов», только «Хьюго». Автор романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах», по мотивам которого снят «Бегущий», писатель-фантаст Филип К. Дик, не увидел законченного фильма – он умер в 1982 году. Но он успел побывать на съемочной площадке, пообщаться с режиссером, пощупать модели спиннеров и посмотреть десятиминутную нарезку законченных кадров, которая ему очень понравилась.

«Они вытащили картинку прямо из моей головы!» – восхищенно делился он после своей поездки в Голливуд с интервьюером.

Надежда Маркалова

Версия вторая, исправленная и дополненная.  Написано по книгам Future Noir: The Making of Blade Runner by Paul Summon и Blade Runner: The Inside Story by Don Shay

 

 
Марина Терешкова | 23.04.2015 10:15
Мда, после этой статьи у меня сложилось двоякое мнение о фильме: труд, конечно, колосальный был вложен в съемки, но для меня лично как-то "сдулся" масштаб картины.\nЧувствую себя немного разочарованной что ли.
Ответить | Поделиться